北宋张择端的《清明上河图》是中国绘画史上彪炳千古的名作。它不仅在画史上占据崇高的地位，而且妇孺皆知、声名煊赫。2015年，《清明上河图》在北京故宫博物院建院90周年“石渠宝笈”特展上展出，曾引发“故宫跑”胜景：观众在故宫闸门开启瞬间争相向展厅冲刺，只为一睹绝世画卷的真容。
但在这卷累经内府递藏、著录于《石渠宝笈·三编》的宋本《清明上河图》之外，历史上还有许许多多《清明上河图》的别本/伪本流传于世。它们出自不知名的民间画工之手，具有统一的图式和惊人的数量，是“明清时大多数人真正能够看到的《清明上河图》的图像”。
广州美术学院研究生院副院长、绘画艺术学院副教授陈婧莎的著述《宋本之外：的传播与再生》首次聚焦于这些“不值得称道的画作”。陈婧莎将《清明上河图》的别本/伪本统称为通行版本，据她统计，《清明上河图》存世的通行版本有近六十本之多，包括但不限于辽博仇英本和辽博张择端本，台北故宫博物院藏的张择端款《清明简易图》、仇英款宝亲王诗本，东京博物馆藏的张择端款东博本等等。广东省博物馆亦藏有两个仇英款通行本。
展开剩余92%比较可见，通行本继承自宋本的只有画面的大体节奏，而在场景和细节处理上与原作迥然相异，显然不是照临宋本的结果，与其说是仿作，不如称为“同题画”更为确切。陈婧莎谈道：“张择端原作是进呈给皇帝观看的画作，因而有着‘隐忧与曲谏’的意味，而通行版本则是适应民间市场需求的商品性绘画，其中有着更多的欢乐气氛和世俗趣味。”譬如，许多通行版本中出现了原作里绝不可能有的秦楼楚馆等声色场所，还在卷首安排了清明节习俗不允的迎亲场景。
宝亲王诗本、沈源本和清院本中的嫁娶及社戏等场景比对
据陈婧莎考证，这些通行本主要是苏州片作伪作坊的产物，是市场的宠儿、“商品性绘画”里的明星产品。它们的受众则是广泛的私人藏家。万历年间，在京城的杂货铺里，“每《上河图》一卷，定价一金”，市民中的富裕阶层皆有能力购藏。通行本广泛流传于苏州、北京、南通、南京等省会城市，以及广东、湖南、山东等人口密集省份，并“借由文人的仕宦和归隐历程”传播到四川铜梁等偏远地区。它们亦流传到日本、朝鲜等东亚邻邦，作为承载中华文明的重要图像而受到上层人士的宝爱。
事实上，在以山水画为圭臬的宋元时期，《清明上河图》只是一件寂寂无名的画作。直至明代中叶，随着《清明上河图》通行本的滥觞，画名才渐次远播，又有与其收藏故事相关的小说戏曲（《金瓶梅》《一捧雪》推波助澜，合力促成了《清明上河图》在民间的传播和经典化，使其一跃而成雅俗共赏的国宝顶流。
从转播的角度看，通行版本以强力之姿参与了《清明上河图》的经典化历程。有人爱它以精妙笔墨传达的市井生活情趣；有人借它追忆汴京风物，慨叹繁华已逝；清代帝王则将它作为“清明盛世”的生动图写。陈婧莎说：“原作有原作的价值，通行版本也有通行版本存在的意义。通行版本于社会中流转，于历史中流传，它们在相当长的历史时期里发挥着它们的作用，这种作用甚至有一种超越了原作的图像影响力。”
在故宫博物院百年诞辰即将来临之际，南都记者专访了广州美院副教授陈婧莎，听她详述通行本产生、流通、收藏的故事，以及这一切如何共同构建起《清明上河图》的画史传奇。
南都专访广州美院副教授陈婧莎
广州美院副教授陈婧莎。
出自“苏州片”作伪作坊
明清时期商品性绘画的明星产品
南都：是什么原因让你着手从事《清明上河图》通行版本的研究？
陈婧莎：有一段时间，我注意到许多早期名画，比如传为东晋顾恺之的《洛神赋图》、传为五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》，以及传为唐代张萱的《虢国夫人游春图》等，都在明代中期以后出现了不少的后期版本。而这其中《清明上河图》的后期版本数量是最多的，与其他早期名画的后期版本数量相较，可以说完全不在一个数量级。《清明上河图》的后期版本中，又以日本学者古原宏伸先生所说“通行版本”，为绝大多数。为什么会出现这样多的后期版本？这样多的后期版本于社会中流通又会产生怎样的影响？这是我最初对《清明上河图》通行版本发生兴趣的原因所在。
南都：大量的《清明上河图》通行版本散落在世界各地，你在书中也说，“中国美术史中恐怕再难找到一种古代卷轴作品会有这样数量的版本存世。”《清明上河图》通行版本作为风俗画长卷，其绘制难度应该较高，为什么却会有这么多的通行版本出现？
陈婧莎：《清明上河图》通行版本有着绢本大青绿设色、风格近仇英一路的面貌，学界一般认为它们可能是明中期以后“苏州片”一类民间作伪作坊的产品。通行版本的长度普遍在5米至10米间，画面内容丰富，细节极多，确实需要较大的工作量才能完成。但，“苏州片”一类民间作伪作坊就好像今天的深圳大芬村，大量从事商品性绘画制作的熟练工的存在，使得这类图画源源不断地被生产出来。也正因为《清明上河图》通行版本，一看就是凝聚有大量工作量的作品，同时作为风俗画长卷又十分雅俗共赏，它们才成为明清时期商品性绘画中极为成功的明星产品之一。
南都：与张择端的原作相比，《清明上河图》通行版本有什么不同之处？《清明上河图》原作描绘的是北宋都城汴京的市井风貌，通行版本是否仍然以汴京为描绘对象？
陈婧莎：《清明上河图》通行版本，在图像上与所谓张择端的原作既存联系，又有明显区别。联系在于，通行版本继承了原作的大体结构，它们都是由郊野开端，随后沿着运河进入画面中心，画面的高潮处为虹桥，不远处是城门，经城门进入城内。区别则在于，通行版本上没有一处物像可以看出是确实地照临自原作，譬如原作中的虹桥为编木拱桥，而通行版本中的虹桥则为石质拱桥，且在桥面两侧有连续的店铺；又如原作中的城门是单体结构，通行版本中的城门则带有瓮城和水门。事实上，此前已有学者如杨臣彬先生已指出，通行版本所绘应该不是北宋都城汴京的市井风貌，而更多取材自明代苏州的城市景观。确实，桥面两侧有连续店铺的石质拱桥，极像是苏州的万年桥；而带有瓮城和水门的城门，则一如苏州的阊门。
宝亲王诗本、沈源本和清院本中的城门场景比对
南都：既然《清明上河图》通行版本与张择端的原作图像上有着明显的区别，是不是意味着我们与其称通行版本为张择端原作的“仿作”“摹本”，不如称它们为“同题画”更为恰当？
陈婧莎：是的，通行版本显然不是对张择端原作的照临，而是以张择端原作为基础的完全的再创作，严谨而言确实已不能称作是“仿作”或者“摹本”，称“同题画”的确更为合适。余辉先生曾指出，张择端原作是进呈给皇帝观看的画作，因而有着“隐忧与曲谏”的意味，而通行版本则是适应民间市场需求的商品性绘画，其中有着更多的欢乐气氛和世俗趣味。譬如，张择端原作中绝对不可能出现的秦楼楚馆等声色场所，就出现在了许多的通行版本中；通行版本也不再忠实于画题中的清明节意涵，而在画卷的起始处安排了清明节绝不可能出现的迎亲场景。可以说，画题还是那个画题，旨趣和受众早已全然不同。
《清明上河图》（辽博仇英本）局部 （传）仇英 绢本设色 30.5厘米*987厘米 辽宁省博物馆藏
南都：目前有约半数的通行版本传为仇英所作，为什么出现这种情况？有没有哪一本《清明上河图》可以确证为仇英真迹？这些托名仇英的通行版本具有什么艺术价值？
陈婧莎：《清明上河图》通行版本，署名“仇英”的最多，署名“张择端”的次之，此外还有署名“盛懋”“赵浙”“闵贞”等画家的。之所以多数署名“仇英”，一方面是因为这类《清明上河图》绢本大青绿设色的风格是典型的仇英画风；另一方面也因为从明代中期开始仇英就是家喻户晓的大画家，署名仇英的作品市场接受度很高。仇英生活的时代，正是民间作伪最兴盛的时期，哪怕在仇英还活着的时候，托名他的伪作就已经遍布坊间，而且仇英的文化程度不高，没有文集传世，他的作品也多署“穷款”，缺乏文本信息的对照更增加了判断仇英真迹的困难。即便在明清时期，人们也很难判断一件作品是否为仇英真迹，更不用说在历史信息遗失更多的今天。然而，这些托名仇英的通行版本也有它们的艺术价值，它们承载了明清时代的艺术风格，也确实地成为了那时许许多多的人们的审美对象。
通行版本传播广度让人惊异
替代真身承载人们对真迹的想象
南都：明清两代，《清明上河图》通行版本在全国范围内的流传情况是怎样的？有哪些大收藏家曾经收藏过通行版本？
陈婧莎：明清两代，《清明上河图》通行版本广泛存在于整个私家收藏系统之中。譬如，长期在北京做官的明代文人李日华，他的日记和笔记中就记载有多本通行本，他说：“……《清明上河图》临本，余在京师见有三本”，可见彼时的北京，通行版本已不鲜见。苏州地区作为“苏州片”产品的生产地和直接销售区域，苏州籍藏家更普遍地收藏有通行版本，有史料证明，明代苏州府吴县人叶树廉、太仓人王世懋、长洲人张凤翼等都收藏过通行版本。清代戏曲家谢堃曾记载说：“南通州白蒲镇汪姓藏有择端所画《清明上河图》……在粤东时见仇英亦有此图，湖南见闵贞亦摹之。”可见通行版本还曾传播到南通、湖南、粤东等地。根据明代文人王象晋的记载，甚至在当时十分偏远的四川铜梁，也就是今天的重庆市铜梁区，也有过通行版本的身影。可以说，明清时期通行版本传播的广度，是让人惊异的。
南都：明清藏家知道自己收藏的并非张择端原作，而是《清明上河图》的通行版本么？他们为什么收藏摹本或伪本？
陈婧莎：其实许多《清明上河图》通行版本的收藏者和目见者，在见过多本通行版本之后，也疑心这些作品的真伪，但他们希冀能够在其中找寻到真迹。譬如，明代李日华就见过多本通行版本，他也知悉这类图画遍布坊间的情况，但他还是被一本图像和题跋稍微特别的张择端款通行版本所迷惑，在万历四十二年七月的日记里坚称这本就是“真品”。又譬如，清末裴景福在见过多本通行版本后，感慨说“此图伪本甚多”，但他又在《壮陶阁书画录》中，认为一本仇英款通行版本“真迹无疑”。明清时期，是有人既见过张择端原作，又见过通行版本的，清代鉴藏家翁方纲就是这样的一个人。清代乾隆年间，张择端原本为陆费墀所藏，现今原本上陆费墀的收藏印迹可以证明这一点，由翁方纲文集中的记载可以确定，他曾在陆费墀家见过张择端原本，并记录为“宋张择端《清明上河图》真迹卷”。后来，翁方纲任职山东学政时，又在山东见过一本赵浙款的通行版本。不过历史上像翁方纲一样幸运儿，应该是屈指可数的，大多数人能够收藏和目见的都是《清明上河图》通行版本。通行版本作为明清时大多数人真正能够见到的《清明上河图》图像，它们在很多时候、很多情境里，确实替代了真身，承担了人们对真迹的想象。另一方面，通行版本作为画面内容丰富程度不亚于原作的风俗画长卷，其突出的可读性与可赏性，也是人们收藏它的原因所在。
南都：在明清两代，通行版本的价格大概处于什么水平？什么样的人家有能力收藏这些画作？
陈婧莎：学界一般认为，明清两代，“苏州片”一类民间作伪的受众是受过一定教育相对富裕的市民阶层。但梳理历史文献可以发现，通行版本的收藏者中，也不乏名重一时的高级官员、大文人、大藏家。清代内府旧藏中也有多本通行版本，也就是说通行版本也曾成为皇帝的收藏。至于通行版本的售价，历史文献中的记载不多，明代万历年间李日华曾说：“京师杂卖铺，每《上河图》一卷，定价一金”，可见彼时通行版本京师杂卖铺就有销售，与动辄百金真正的名迹相比，价格也算不上是特别高。但是如果相对于当时生活消费品的物价而言，通行版本的消费可以说还是一种有些奢侈的文化享受。不过，就历史规律而言，艺术品的价格向来是没有统一标准的，每一次具体的交易，因人、物、情境的不同而往往成交金额差异甚大。明清时代，通行版本的不同版本之间，是存在质量差异的，质量差异必然也会导致价格的参差。此外，历史上，应该也不乏将通行版本视作真迹或名作，而花大价钱购买的冤种。
通行版本、明清戏文传奇
共同托起了《清明上河图》的声名
南都：2015年故宫博物院《石渠宝笈》特展时，为了一睹张择端《清明上河图》等国宝真容，观众排队数小时上演轰动一时的“故宫跑”。你有没有在北京故宫博物院看过张择端《清明上河图》原作？当时是什么感受？
陈婧莎：我有幸两次在故宫博物院的展览中目睹了张择端原作的真容。第一次是在2005年故宫博物院建院80周年特展上，当时张择端原作据说是首次以完全打开的状态展出。第二次就是2015年故宫博物院建院90周年《石渠宝笈》特展时，我也是排队数小时观展的观众之一。2015年，因为展览的火爆，观展时间是受到严格限制的，没有人可以在画作前长时间停留，所有人都在现场工作人员的指引下随着人流不断向前，可以说只能是匆匆地一瞥这件名迹。但，2005年的那次展览，可能因为我去观展时是个雨天，展厅中并没有多少观众，于是我得以在画作前流连，反复地观看各种细节，那次观画在惊叹画家心思之巧妙、技艺之高超的同时，也不由地感慨自己居然可以时隔千年与宋徽宗有着共同的视觉经验，更不由想象历代藏家如吴宽、陆完等，在私有这件名迹时会是怎样的心境。此外，观看原作和平时看印刷品及网络图像，感受是不同的。比如，虽然此前也知道原作是绢本墨笔淡设色的面貌，屋瓦、树叶等局部是有红绿设色的，但看到原作时，会发现红绿设色比想象中的饱和度要高，要更明显一些。
南都：你认为《清明上河图》在主题、图式、艺术技法等方面有何特点，以至于在大众中如此喜闻乐见，成为中国美术史上的千年顶流？
陈婧莎：严谨而言，《清明上河图》名满天下的历史，可能不会超过五百年。一般认为张择端原作绘制于北宋徽宗朝，但它并未被收录于徽宗朝记录内府收藏的著录《宣和画谱》之中。宋元时期的文献，包括较为重要的画史和著录如《画继》《图绘宝鉴》等，都不见它的身影。可见，《清明上河图》在宋元时期，应该不是一件知名的画作。从历史文献的记载来看，《清明上河图》声名鹊起的时间，至少要到明代中期以后，也就是距今大概五百年左右。嘉靖、隆庆朝开始，有关《清明上河图》的记载骤然增多，围绕它的各种传说、演绎也广为流传，甚至平日并无艺术爱好和艺术修养的文人，在写诗、作词时，也会或以《清明上河图》为意象，或用《清明上河图》为典故。值得注意的是，明代中期也是通行版本诞生并开始热销的时间，换句话说，通行版本的出现与《清明上河图》名声的广播是共时的。个人认为，通行版本惊人的版本数量，使得天南地北的人们认识到了《清明上河图》。可以说，明清时期通行版本在很大程度上代替了原作，托起了《清明上河图》的声名。至于《清明上河图》的声名回归到真身，则是20世纪50年代初杨仁恺先生在东北博物馆库房发现了张择端的原作，随后原作被调入故宫博物院并公开展出以后的事情。不论是张择端的原作，还是通行版本，它们丰富的画面内容都让人可以长时间地细读。它们对各自时代社会、经济、文化、生活的反映是那样的真实，其中的细节又是那样的生动且值得玩味。不论是谁，在面对这些画作时都会不由自主地被吸引。
南都：《清明上河图》在民间的知名度也反映在明清两代的小说、戏曲、诗文当中，请给我们举几个比较重要的例子。为什么人们热衷于谈论它？
陈婧莎：明清时期的小说《金瓶梅》和戏剧《一捧雪》，都与《清明上河图》扯上了关系。许多野史笔记记载，明代著名文学家、“后七子”之一的王世贞，他的父亲王忬曾敬献给严嵩、严世蕃父子一本《清明上河图》，但不幸为人所告发说是伪作，严嵩、严世蕃父子因此震怒，后公报私仇害死了王忬。《金瓶梅》是王世贞假托“兰陵笑笑生”之名所作，其目的是在书页上涂以涂药，以毒杀有蘸口水翻书习惯的告发者。这个离谱的故事当然不是历史事实，但是其中的人物以及部分情节也并非全然没有历史依据，三分真七分假的演绎，让明清时人对此津津乐道。这个故事的部分核心情节，在明末被改编为名为《一捧雪》的明传奇搬上了戏曲舞台，后来又以弹词、京剧、昆曲、川剧、梆子、莆仙戏等各种形式广为传唱，至民国时依然盛演不衰。应该说，在明清时期，通行版本的广泛传播，使得《清明上河图》为人们所广泛认知。当小说和戏剧需要取材时，这一彼时已然家喻户晓的名作，便成为了很好的选择。
南都：由清宫画家陈枚等合绘的清院本也是《清明上河图》后期版本中非常重要的一件，它是通行版本吗？清宫既然收藏有张择端《清明上河图》原作，为何乾隆还要下旨再绘《清明上河图》？
陈婧莎：现藏于台北故宫博物院，由陈枚等宫廷画家合绘的清院本，确实是《清明上河图》后期版本中非常重要的一件，但它不属于我们所说的通行版本的范畴。通行版本主要指的是明中期以后，民间画工所绘制的，一般被归为“苏州片”一类的，绢本大青绿设色，风格近仇英一路的作品。清代宫廷除了清院本之外，还有绘制有多本《清明上河图》，我一般会称它们作清宫版本。关于清院本的绘制，童文娥、王正华、陈韵如等学者都有精彩的研究。事实上，清院本始绘于雍正朝，完成于乾隆元年年末。而张择端原作进入清内府的时间，应该在嘉庆朝，一般推测是在原作的最后一位私人藏家毕沅因牵连和珅案被抄家时，被缉没入宫的。所以，在清院本绘制完成时，张择端原作还没有进入清内府，无论是皇帝还是宫廷画家，都还没有见过张择端的原作。清院本参照的对象，应该是当时清内府已经收藏了的通行版本。《清明上河图》画题中的“清明”二字，可以引申为“政治清明”的含义，而《清明上河图》记录市井百态的图像，又是“清明盛世”极好的图像反映，因此在清盛期皇帝对这一题材颇为垂青。
南都：那么，清院本与通行版本相校，在风格特点上有所不同吗？
陈婧莎：可以确定清院本的绘制，一定是参考了某些已经进入清内府的通行版本。清院本上的虹桥也如通行版本一样是石质拱桥，清院本上的城门也如通行版本一样带有水门和瓮城。但，清院本在通行版本的基础上，又进行了大量的再创作，不仅画卷比一般通行版本要长上许多，而且画面中的场景和物像也要更为丰富。不过，一些与“清明盛世”相背的场景，比如许多通行版本中都存在的秦楼楚馆等声色场所，在清院本上自然就不存在了。此外，清院本的绘制者是宫廷画家，他们的技艺较之一般民间画工要精湛许多，而且清院本的绘制，很可能经历过多次起稿、改稿，所以由宫廷出品的清院本，精妙程度是一般通行版本所无法比拟的。
南都：《宋本之外》还研究了《清明上河图》通行版本在东亚的传播情况。它们为什么受到日本、朝鲜藏家的喜爱？
陈婧莎：《清明上河图》通行本大约在17世纪时已经传播到了日本，在18世纪上半叶传播到了李氏朝鲜。彼时日本和朝鲜的通行版本收藏者基本都居于社会的上层。以日本为例，曾担任摄政与关白的近卫家熙、东山天皇之子公宽法亲王、五代将军德川纲吉的生母桂昌院，以及江户时代最大、最富庶的藩加贺藩的藩主前田纲纪等都曾收藏过通行版本。不仅如此，江户幕府的御用画师狩野探幽、“南画”宗师柳泽里恭，还曾仿绘过通行版本。其实日本和朝鲜的收藏者未必不知道这些通行版本是“苏州片”一类民间作伪的产物，但它们作为舶来自中国的画作，不仅有其稀缺性，更是中华文明和中国文化的象征物和承载物，在近代以前的东亚秩序中，中华文明和中国文化的拥有，关乎文化的高明与自尊，这或许便是通行版本为日本、朝鲜藏家所珍视的原因所在。
南都：《清明上河图》通行版本中你最喜欢的是哪一个版本？
陈婧莎：作为一名研究者，我肯定喜欢有较多题跋和鉴藏印信息，能为我的研究提供资料的版本。譬如，日本林原美术馆收藏的署名赵浙的一本通行版本，它的拖尾上有明代万历朝鲜战争后期的明军主将万世德的题跋，题跋可以证明这本通行版本在明代万历年间曾经来到过朝鲜半岛；它的拖尾上还有清代吴人骥、翁方纲、宋思仁、桂馥、高凤翰等人的题跋，说明它后来又回归到了中国，并在清代于山东地区流传。此外，波士顿美术馆藏编号17.706的一个版本，是我目前见过最为简略的一本通行版本，它看上去像是出自手艺不精的学徒之手，技法之拙劣让人忍俊不禁。而大都会艺术博物馆藏编号47.18.1的一个版本，则是我见过最为繁复的一本通行版本，它较之一般通行版本又多了许多场景和内容，它让我们看到通行版本后来的创作者不断丰富画面内容的倾向。
南都：你认为研究《清明上河图》通行版本的意义是什么？这些“不值得称道的画作”，它们在绘画史上发挥了什么作用？
陈婧莎：《清明上河图》原作的艺术成就确实高妙，但因为它只有一本，在没有公共展示平台和现代传播媒介的古代，能够见到它的人是相当有限的。而通行版本，虽然因为长期以来都被认为是“苏州片”一类民间作伪的产品，而被视作是“不值得称道的画作”，但它们惊人的版本数量，使得它们具有惊人的传播力。它们才是明清时大多数人真正能够看到的《清明上河图》图像。现今的美术史研究，早已不再拘泥于对名家名作的探讨，越来越多原来不受重视的材料被纳入研究的范畴。柯律格（Craig Clunas）等学者“艺术社会学”的研究，提示我们艺术作品作为物质文化物的社会功用。原作有原作的价值，通行版本也有通行版本存在的意义。通行版本于社会中流转，于历史中流传，它们在相当长的历史时期里发挥着它们的作用，这种作用甚至有一种超越了原作的图像影响力。
（本文图片由人民美术出版社提供）
采写：南都N视频记者 黄茜
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